李长鸿：经典的密码 赋予角色与事物的符号意义——“第四期全国戏剧导演研修班”学习体会

北京大学歌剧研究院副研究员李长鸿（第3组）

    《典籍里的中国》诚然是当前的一个现象级电视栏目，它让戏剧、电视及融媒体艺术实现了高维度的整合与升华。近年来，田沁鑫老师的作品立足于戏剧艺术本体又超然于纯粹性的舞台艺术，彰显出强大的生命力与经典气质。

    在其中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”以《我和中国故事》为主题的讲座中，笔者一直在思考并希望找到她塑造经典的“密码”，有一点薄见是田老师特别能够赋予角色与事物的符号意义。这种符号是建立在真实基础上的情感与文化的浓缩，如《典籍里的中国》中屈原的橘子、李时珍的《本草纲目》，以及“法门寺”“红玫瑰与白玫瑰”，乃至大型情景史诗《伟大征程》中的诸多场景、角色与事物。无一不让人感受到这些角色与事物中所包蕴的丰富意象，而通观全剧体会其导演的过程似乎就是推演、解读出这些意象“能指”与“所指”的过程。更难能可贵的是，田老师的作品并不会因其文化语汇的丰富而让人感到晦涩，而是能充分展现人性化、情感化、在地化，如她在讲座中所说：“导演不要去预设，表现中国故事的时候，无论时代和人物，都要围绕‘人’，要和角色的情感去沟通”。其余的“密码”待继续深入思考破解。

    音乐剧从诞生之初到如今不同国家落地、本土化生长，其具有了完整的艺术样态与概念，也呈现出纷繁多元的表现形式。

    羊驰老师在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”专题讲座中介绍不同国家区域的音乐剧特征时，提到“百老汇的音乐剧是‘旅游剧’”的理念。这是一种全新的说法，笔者特意查阅检索有关资料，尚未有关于“旅游剧”概念的权威诠释。然而，在当今全球文化与旅游深度融合的背景下，为“旅游”而定制的相关演艺剧目已蔚然成风，笔者自身也深入在此领域中，经常听闻且将自己的作品也冠以“文旅歌舞剧”“户外音乐剧”“沉浸式戏剧”等名称。笔者认为“旅游剧”不应仅定义为“为旅游而演出的戏剧”如此简单，正因为旅游本身为戏剧表达创造了新的场域时空与观演关系，因此“旅游剧”或许正在创造着一种区别于一般戏剧的新艺术样态：融观众与表演者于一体的“互动式”，打破演剧空间与时间的“体验式”，将舞美、音乐与自然环境相融的“沉浸式”等，导演手法的不同策略也将由此而生。这个概念或许值得成为一种新的课题予以深入探索。

     心理学能带给这个世界什么？笔者对心理学也有过浅薄的研读，认为它绝对是一门神奇的学科，至少对八大艺术门类而言都能通过潜移默化、交叉融合或直接作用来赋予不同的功能和价值。

    李龙吟老师的这次讲座就是一次完美的印证，他在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”中详细解读了波兰导演克里斯蒂安·陆帕的导演思维与技法。这种思维与技法的核心建立于荣格心理学的“人格心理分析”学说（意识、个人潜意识、集体无意识三种层次）。而李龙吟老师极其详尽地讲述了陆帕导演指导《狂人日记》的全过程，让我们也深切体会到了这位导演大师把“心理状态”“深度体验”“感受与思考”“身心合一”“去设计”“去模式”这些关键词做到了极致，并且形成了一套完整的导演价值观，价值观的背后是一位艺术家对艺术真诚忘我的热爱。这堂讲座带给我的切实帮助在于，通过一个笃信的艺术价值观即“道”，将其形而下为“术”，付之于导演艺术实践，是可行、可为、可信的，在作品实践中形成自我独有的艺术观念与风格是每个艺术工作者更高的价值追求。

    黄凯老师在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”的专题讲座《音乐剧是怎样炼成的》是一种“教科书”式的导演笔记。他兼具学者与实践者的双重角度，将音乐剧导演所需完成工作系统梳理、框架陈述。一些观点尤其体现了学者型导演的规范与严谨：如将导演工作定义为：“解释者”“选择者”与“组织者”；将音乐剧导演构思阐释为：演出思想主题、演出总体形象、总体美学原则、人物形象解释、舞台视觉元素、舞台听觉元素、舞台处理原则、开闭幕与谢幕；将排练流程概括为：粗排、细排、连排、合成。这些极具规范的表述无不体现出学院派导演的“稳”。黄老师开篇即解释了音乐剧导演与一般戏剧导演的不同之处，而令我更好奇的是“学院派”导演与其它导演的区别是什么？从黄老师的作品《王二的长征》《爷们儿》《杜拉拉升职记》中我们又鲜明体会到其对不同类型作品高超的把握诠释能力，而且是一种带有创新方法、跨界手段的导演能力。这在很大程度上颠覆了一般意义上人们对“学院派”的认知，也许这种由创新研究推动的“变”，才是中国音乐剧不断发展的推动力。

——姜涛《事件·空间·时间》随感

    事件、时间、空间，这三个词汇将导演艺术工作做了极度精妙的概括。并且，将事件分为：开场事件、起始事件、核心事件、结果事件、收场事件五种类型；将时间划分成主、客观两个维度；将空间归纳为：幻觉与非幻觉两种美学特征。如上，姜涛老师在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”上的讲座可视为一种“脉络”：一方面是关于导演艺术的知识体系梳理；一方面是关于导演工作步骤的系统安排。给我印象最深刻的，是姜老师通过《三姐妹》与《罗密欧与朱丽叶》两部经典作品对于“舞台文本”的新意解读：故事发生在戏剧开始之前、以人物性格引发事件再以事件引爆人物关系变化等提法为首次听闻，其实质为以舞台思维将剧本解构再重塑，这种全新的思考方式对自身的导演实操工作大有裨益。

    一个专业的戏剧理念，杨申老师在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”上的讲座分析了瓦赫坦戈夫创造的“幻想现实主义风格”，并总结为：开掘剧本文字下的潜流、心理外化与细节放大、特设人物、模糊写实与写意的界限、留白与幻想等艺术特征；且在实际导演操作中秉持：不改变原著剧情，不删减台词，但可以以"人"的表达为剧作解读的基础增加情节、外化性格。这种对于导演和演员的特殊限定性与灵活性赋予了一种全新的艺术思维，十分有趣。姑且不论这种导演方式在艺术与市场层面的价值评判，仅从风格而言让我想到在电影领域的意识流与隐喻蒙太奇手法——不同艺术门类之间的异曲同工。然而，这类电影在其发展过程中很多走入了一种形而上意味的主观表达之中，形成了一种小众文化符号。希望在戏剧领域这种略带实验性的艺术创造，能摆脱单一精英意识而收获更多的实用价值，我也将尝试之。

    唐烨老师在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”上的讲座谈得是一个热点话题：传承与创新，或者说它是一个老命题，却是在各个艺术领域都一直面却并解决未尽的问题。笔者也曾经针对这个问题表达过一些观点，撰写过如《创造理想与现实的音乐共情》《坚守和改造都是为更好地传承》等文章，这些文章更多聚焦于艺术理念、艺术语言、艺术形象等层面。而今通过唐烨老师对于其导演作品《洋麻将》《关汉卿》的详细解读，我发现了另一种维度，即区别于艺术维度的技术维度。各类艺术工作者在探讨这个问题的时候，都习惯于将其上行至“文化思想”或下行至“内容形式”范畴，也就形成了很多同质化的表达与说辞。然而，是否能有更具实践意义的策略完成“共情”的可操作性，技术手段给了我们一种全新的视角，它可以相对直接地将思想与文化内涵外化于各种非文本性艺术符号：色彩、声音、光影、情境等，促成同一文化圈层人群的情感共鸣。这种方式也让我联想起自己的一些作品中可以改进升级的部分，后将予以试验。

    艺术作品有类型化，导演手法是否有类型化？蔡菊辉老师在中戏文戏剧文化提升工程——“第四期全国戏剧导演研修班”专题讲座中以辽宁人艺的戏剧作品为例讲述了当代语境下现实主义导演创作手法。其中提到艺术家的不同风格处理的几段话语：“精雕细刻、一步一说；行云流水、大开大合；你先演着、看看再说；我来一遍、你去琢磨；因人而异、不拘一格”。这是一种很具实操性的概括，对我启发很大。将其细拆解之，其实是五种完全不同的导演手法，我以自己的理解将其解释：第一种是细致入微式，从每一个细节出发按顺序开展导演工作；第二种是粗狂豪放式，在把握全剧的基础上着重展现核心逻辑，给予细节更多宽容空间；第三种是双向助力式，营造导与演的协作关系，以演员自身的二度创作为起始进行雕琢修缮，最终呈现艺术共识；第四种是现身说法式，导演自身提供表演样板，以求复制与升华；第五种是因地制宜式，针对不同演员、场景、诉求进行不同的导演设计。这五种方式形态各异，对导演自身的要求也不尽相同，值得在实践中灵活运用。