诗化人生构成伟大的戏剧——关于“戏剧原理”感想

依照法国当代文论家罗兰·巴特（ROLAND BARTHES，1915-1980）所指出的那样：叙述是人类开蒙、发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等等，也可以是上述媒介混合叙述的体式，或神话、或寓言、或史诗、或小说，甚至可以是教堂窗户玻璃上的彩绘，报章杂志社的新闻，乃至朋友之间的闲谈，任何时代、任何地方、任何社会，都少不了叙述。它从远古时代就存在，古往今来，哪里有人，哪里就有叙述。而叙事是叙述中的一种规范化的表达，因为叙事常常是由叙述者通过讲故事的方式，展示由他个人提供的一个关于人生本质的、绵延不断的经验流（FLOW OF EXPERIENCE）。

在亚里斯多德的《诗学》中就有关于这方面的论述，亚里士多德认为史诗、戏剧诗的目的在于模仿人类的行为，同时他认为这种模仿是一种创造性的模仿，而创造性的模仿，其创造部分是基于人类情感对未来的美好向往，而注入模仿行为中的情感因素，也就是诗性。这种模仿本质来自于现实，终结于想象。

社会生活提供给人们叙事的内容，而情感因素进入到叙事中，将叙事诗意化，成就了人类的艺术创作。人类的艺术创作既是对现实的讲述，又是对想象的虚拟。这两个支点形成了人类叙事的传统。

依照叙事的方式，从古希腊起始，西方有了关于文学的三大体式：抒情诗、戏剧诗和史诗（LYRIC,DRAMA AND NARRATIVE）。三者都是诗性地传达人生经验的本质和意义。两个西方学者（罗勃特－施格尔斯和罗勃特－凯洛格）在其《叙事的本质》（NATURE OF NARRATIVE）一书中把“叙述者”作为一个区分西方三大文类的重要工具：

抒情诗：有叙述人（Teller）但没有故事（Tale）。可以说抒情诗直接描绘静态的人生本质，但较少涉及时间演变的过程。

叙事文学（史诗）：既有故事（Tale），又有叙述人（Teller）。它侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重在时间流程中展现人生的履历。

戏剧诗：有场面（Scenes）和故事（Tale）而无叙述人（Teller）。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀即所谓的舞台“表现”或“体验”传达出来。

有一个重要的前提就是“诗化”，这个前提源生于古希腊神话形象狄奥尼苏斯的酒神精神。法国戏剧家阿尔托主张戏剧应该具有仪式的神秘感和瘟疫的蔓延性，将剧场氛围从演员扩散到观众，让他们全部处于肉体和精神的双重迷狂状态，制造幻觉（酒神的迷醉），放弃自我，个体，随众，瞬间消灭个性。酒神狄奥尼苏斯的神性释放，对应阿波罗的理性，产生“卡塔西斯”效果。现在流行的沉浸式戏剧注重感官体验，用身临其境强调幻觉性，是对酒神节庆与民间游行等前戏剧形式的回归。

酒神颂中产生的戏剧，说明了酒神狄奥尼苏斯的神性光临人类的生活。它不仅给人丰富的感官体验，也让人在迷醉之中得到解脱，更将人的生存向往无限地张扬起来。人们以本能为基础的情感欲求越来越明确，成为趋势，不断地挑战人类靠逻辑思维建立的理性体系。社会现实中，个体的欲望要求总是冲破理性认知的限制。阿波罗的理性在狄奥尼苏斯的神性面前或是一筹莫展，或是一败涂地。这种趋势和变化在戏剧舞台上，被不同时代的经典剧目展示得淋漓尽致，并且绵延至今。古希腊戏剧的《安提戈涅》《酒神的伴侣》描写了情感作用下人的癫狂；中世纪戏剧的《人人》描写了除去情感后人的寂寥；文艺复兴戏剧的《哈姆莱特》《麦克白》，描写了欲望要求对人的重要意义；古典主义戏剧的《菲德尔》虽然崇尚理性，却将个人情感的价值推向了顶峰；自然主义戏剧的《父亲》、象征主义戏剧的《罗斯莫庄》，在深究个人情感的前提下去剖析看得见的世界和看不见的世界；现代派的戏剧《等待戈多》《犀牛》从宇宙的视角描写个体生存本质的无意义及个体被群体的绑架和撕裂。人生历程中顿挫、冲突、意外、跌宕起伏，有多少能用理性说明？！阿波罗统辖人类精神世界的童话一次次地在舞台上破产。

人生如戏，戏如人生，是一个具有本质性的认知。那么推动这个认知的核心是什么？笔者曾经到以色列的特拉维夫参加戏剧节。记得那个剧场很小，百十人的观众。我发现观众年纪都比较大，四十五岁以下的几乎没有（也是欧洲剧场中普遍的现象）。问接待人员：剧场里边怎么没有年轻人呢？答曰：四十五以下的都还在蹦迪。这个现象很有意思，说明当地习惯进剧场的应是年纪较大的群体（不是说年纪必须大）。这能不能解释前面的问题？是生活阅历和时光岁月驱动着进剧场的群体。对这些观众而言，一般的娱乐活动已失去吸引力。他们要接触那些关于生活本质动因的见解；要看能给自己带来足够影响力的内容；要看潜藏在日常生活逻辑下面符合情感逻辑的故事。美国的电影教父麦基说：我们对故事的欲望，反映出人类试图重整生命中的混沌并从中有所体悟；我们对故事的欲望，反映出人类对于掌握生命形态的极度需求。总之，到了一定的年龄，有了丰富的生活体验和感触，人们就有理由要求看到新鲜的、对人生的认知与解读；有理由诗意化地面对过去、当下和将来。剧场和舞台能够满足这一要求，能为人生做出总结，也为人生提供参考形式，为人们的所思所想提供各种情感化的方案。

戏剧艺术家应是对生活最敏感的一群人，其中演员是重要的一个核心因素。如果只谈戏剧的要素，在我看来，只有演员和观众，因为演员与观众的现场交流构成了戏剧存在的基础。演员与观众聚集在同一时空之间，共同成为戏剧艺术的创造者。他们站在社会前列，期待把个人对生活的诗意用表演与掌声互相沟通，把个人对时代的不同解读在相互交流中释放出来。莎士比亚在《哈姆雷特》里说：善待这些伶人，他们是这个时代的缩影。同样值得善待的还有观众，他们就是时代本身。

阿波罗或狄奥尼苏斯、雅典娜或阿弗洛狄德，感性、理性、神性、非理性，这些概念混淆在一起，互相矛盾又互相牵扯，是因为它们聚集于人的自身，是人类力图认识自身的一种虚设。它们的区分带有一种被设计出来的差异性，用以完成人类对自身分析的想象。但这种人类认识自身的虚设及虚设的差异性，又何尝不在表现人类自文明史建立以来的一种带有终极性的企图心——诗化人生。

（张先，中央戏剧学院教授、博士生导师，曾获2003年中国文联文学艺术评论奖、2004年度中国曹禺戏剧评论优秀奖、2005年中国戏剧文学创作金奖。2011中国话剧金狮奖（戏剧评论）。舞台剧代表作品：话剧《活着》。个人著作：《剧本创作论要》《什么是真相？——戏剧理论、戏剧批评作品集》，合作著作：《外国戏剧经典解读》（上下）。）