罗锦鳞——东西方戏剧融合大师
对于罗锦鱗来说，走上戏剧艺术的道路似乎有着太强的必然性，因为他在家庭里很自然地会受到戏剧的熏陶。他的父亲是我国著名的古希腊文献翻译家罗念生先生，罗念生先生倾注毕生的精力翻译古希腊典籍。古希腊文明那明朗、民主的精神气质，恢弘、典雅的戏剧艺术，通过罗念生先生的传神译笔成为了普通中国人都可以享用的文化盛宴。父亲一生追随的文明之光，自然会影响罗锦鳞的成长。可巧，罗锦鳞的母亲，又是一个京剧名票，会唱五十多出京剧，在随着罗念生先生大江南北颠沛流离的岁月里，所到之处都是她表演的舞台。年幼的罗锦鳞常跟着母亲去演出，有一次，不懂事的他看见母亲出场，便从台下爬到台上，大喊着“妈妈”，向母亲扑去，惹得台上台下一片笑声。
在这样一个中西合璧、戏剧气氛极浓的家庭里成长，罗锦鱗从小就热爱文艺。在小学、中学他都是业余戏剧活动的积极分子，尤其在中学，几乎年年都搞戏剧活动。直到他跨进中央戏剧学院的校门，与戏剧的情缘更是牢牢地牵住了他的生命。
在中央戏剧学院导演系所受的戏剧教育，除了话剧体系的严格训练之外，当时的欧阳予倩老院长还极力主张中国导演应该学习中国戏曲，如果不懂得中国戏曲，就不能成为一个好的中国导演。因此，罗锦鳞当时除了学习西方话剧,还学习了中国戏曲知识、身段，甚至还学了京剧武场中的小锣。中西戏剧的综合学习，都在罗锦鳞日后的创作中大显用武之地。
罗锦鳞导演的众多戏剧作品中，尤以古希腊戏剧最有特色，这些作品从题材来讲，大气恢弘，充满哲理和思辨色彩，反映的都是具有普遍意义的人类社会、命运的终极命题。从导演手法来讲，简洁典雅，不失力度，在遵循古希腊戏剧精神的前提下，充分运用了中国戏剧的美学原则，体现出强烈的东方文化色彩。尤其是罗锦鱗导演用中国戏曲演绎的古希腊悲剧《美狄亚》和《忒拜城》,更是将中西文化的结合做到了极致。古希腊文明作为欧洲文化的精神源头，早已跋涉过历史的万水千山，带着智者的微笑来到世人面前。古希腊戏剧作为古希腊文明的重要成员，也已流传到世界各地的典籍中和舞台上。她凝聚了神话史诗、民间歌舞、宗教仪式等因素，是古希腊文化的综合呈现。她完备而独特的艺术形式和其中蕴涵的哲学、信仰、社会、命运等人类的精神母题，是人类精神家园中永远的财富。
20世纪初，即有部分古希腊剧作有了中译本。其后，由于著名翻译家罗念生教授等前辈们对希腊文化深切的热爱和不懈的努力，大部分古希腊戏剧已有了极为优秀的中文译本。国人可以阅读古希腊悲剧的历史已是将近百年了，但是古希腊戏剧真正搬上中国舞台只是近十几年的事情。各种原因不是三言两语的事，但和我们对古希腊文化认识上的问题恐怕也是有关系的。这一点刘小枫所言更为确切：“中国文化界真正接触、认识西方思想，已经有一百多年。对于西方思想文化底蕴的认识，虽然迄今仍让人感到不踏实，比较而言，国人认识近现代思想的热情远大于认识西方古典思想。
原因似乎不难理解：现代知识人认识西方思想的热情，主要是现代强国梦推动的。现代启蒙精神把希腊精神说成什么‘人类美好的童年’,似乎现代思想才是充满魅力的成熟，一些国朝学人信了这种谣言，跟着说希腊精神不过是逝去的童年，与现代化强国的需要没有什么关系。
“即便成为现代化强国，现世的恶并不会消失。希腊人知与学的热情的确与强国梦没有关系，却比现代思想更贴近大地的悲情古希腊戏剧，既蕴涵着“贴近大地的悲情”的古典精神，其戏剧形式又是附丽这种精神的鲜活肉身。但是把它排成生动的舞台作品，在让观众欣赏演出的同时，架起一座现代观众和古希腊文化精神的桥梁，应该不是一件简单的事情。
1986年，罗锦鳞首次用话剧的形式导演了古希腊悲剧《俄狄浦斯王》,让中国观众第一次在舞台上看到了中国人自己演出的古希腊戏剧。罗锦鳞终于用戏剧的形式继承了父亲守望古希腊文明的衣钵，而且一发不可收，迄今为止，他已导演了多部古希腊戏剧。在传播古希腊戏剧的同时他也没有抛弃中国自己的戏剧形式。
中国戏曲是他创作的重要手段。他在处理《俄狄浦斯王》的某些场面时，便使用了中国戏曲的写意手法，比如当俄狄浦斯知道自己就是杀父娶母的凶手时，便决定刺瞎自己的双目来惩罚自己。这样的残酷场面，在古希腊戏剧中，通常不在舞台上直接表现，一般都作暗场处理。但是导演处理这场戏时，却大胆地让俄狄浦斯在台上刺瞎双眼，不过这里用的不是写实手法，而是写意手法：让法老组成的歌队挡在俄狄浦斯前面，俄狄浦斯转身用一块黑布蒙在眼睛上，表示他已经双目失明了。这个写意的、具有象征意味的处理，非常地戏曲化，而且在希腊演出时，也得到了希腊观众和专家的认可。这说明适当地运用戏曲的舞台手法，可以处理话剧舞台上有些比较难以处理的场面。
而河北梆子《美狄亚》是导演基于这点，迈出的更加大胆的步，他干脆直接用中国戏曲来搬演古希腊悲剧。
河北梆子《美狄亚》,是根据古希腊悲剧诗人欧里庇得斯的名作《美狄亚》和相关的希腊神话故事改编的。此剧改编于1988年，排演于1989年春，由罗锦鳞导演，河北省河北梆子剧院演出,2002年由北京市河北梆子剧团复排演出。该剧在艺术上的特点是，它既运用了古希腊悲剧中最有特点的歌队形式，又保持了完整的戏曲特性，所用的舞台语汇都是纯戏曲的舞台语汇。导演在阐述中说道：“河北梆子《美狄亚》,是中国戏曲和古希腊悲剧的融合碰撞，期望做到‘你中有我，我中有你’。
我希望把古希腊的歌队传统与中国戏曲的虚拟、象征、程式和载歌载舞的传统技巧巧妙地结合在一起，充分显示中国戏曲的魅力。我不仅想塑造复仇女神的东方形象，还想表达我对‘为了权力和权欲，什么都可以出卖’的自古至今愈演愈烈的现象的看法。”
歌队是古希腊悲剧中不可或缺的元素。“古希腊的演出始终保持着歌队，歌队队员不戴面具，他们的服装轻飘鲜明，可作为剧景的装饰。最初的歌队大概有五十人，后来减至十二人。在对话场中歌队面向剧中人(背向观众),观看表演。歌队唱歌跳舞，安慰剧中人，对剧中事件发表感想，向观众解释情节，代表诗人发表政治见解和哲学思想，有时候预先引起新的气氛，表示有恐怖的事件即将发生，有时候歌队甚至参与剧中的活动。
亚里士多德在《诗学》第十八章说:‘歌队应作为一个演员看待，它的活动应是整体的一部分。古希腊的露天剧场没有幕。演员往往于演出之前先上场，摆好姿势以后才开始表演。…歌队的最大作用是代替幕，歌队唱一支歌，剧中的事件和地点可以发生变化，下一场戏开始时，时间可能已过去若干年月，剧景可能已换成另外一个地方。”
河北梆子《美狄亚》中最大限度地运用了歌队的功能。上述歌队的特点，在《美狄亚》中均有体现，并且还有很多创造性的处理，延伸了古希腊歌队的功能。
剧中用八个旦角来做歌队。演出时歌队穿着统一的服装，在演出开始之前，首先走上舞台，向观众致意，然后落座在位于舞台右前方的两排椅子上，演出正式开始。歌队在演出中间，除了参与表演之外，基本都坐在舞台右前方的椅子上，成为整个舞台美术的部分。这正是所谓的“可作为剧景的装饰”。歌队在每场戏开始的时候，都要唱一支合唱歌，起到分场的作用，同时也在提示剧情或发表议论。每首合唱歌用的都是戏曲音乐的曲牌，戏曲音乐中的每支曲牌，都因旋律的不同而有不同的情绪色彩。这样，既能保证每首合唱歌都用原汁原味的戏曲音乐，又能让每支歌与戏剧情境和氛围相吻合。
演出是由歌队演唱的一首序歌开始的。序歌是以叙述人的口吻，讲述故事发生的地点、时间，并以诗的语言描述故事的氛围：
在那古老遥远的希腊,
流传着多少动人的神话。
阿尔戈展开雄健的翅膀飞吧,
冲出那黑海口岸蔚蓝的石峡;
乘着爱琴海的风,
载着阿提卡的花,
飘啊，飘啊…
飘到海角天涯!
听啊——
美的神话,
爱的神话！
看啊——
血的神话
泪的神话！
这样像说书人一样的讲述，是古希腊戏剧歌队的一个特点，歌队是一个“身份”极为灵活的“角色”。在这里，它是游离戏外、无所不知、超越剧情的“观者”。在该剧中，歌队多次充当了这样的角色。这样的叙述丰富了时空的层次，如果叙述本身是一重时空层次，那么戏剧事件发生的时空就是另外一重层次。时空的层次在戏剧叙述上能够丰富视点和角度，在舞台处理上获得更多的自由
另外，在戏曲中用这样的叙述角度切入，除却戏剧情节的一种超越感外，还可以给观众一种文化上的距离感，预先制造这种距离感，承认距离感，可以弥补两种差异文化在融合时由于某些障碍带来的尴尬。观众在这种距离感中极容易发挥想像力，这时候，整个演出样式，亦可作为观众想像力中的一种，进入观众的思维，深入观众的内心。
歌队在《美狄亚》一剧中起着举足轻重的作用，它不是简单的伴唱歌队，而是有机地融入了整场演出，随时都扮演着重要的“角色如果抽掉歌队，整场演出就不成立了，歌队在该剧中的功能，已经不是前面所提到的在古希腊戏剧中的功能，它还是帮腔，龙套，在游戏场次中还是舞台上的检场等。可以说，这部戏是将古希腊歌队引入戏曲创作的成功试验。
《美狄亚》的演出样式除了歌队这个鲜明的特色外，在保持戏曲的美学风格方面，也有它的突出特色。
在舞台美术上，除了歌队的椅子外，没有其他实景，基本上是空的舞台，连传统戏曲中常用的一桌二椅也没有用。背景富于装饰性，有着传统戏曲特征，但又是经过重新设计的天幕。有些场景需要表现，导演采取了戏曲的写意手法，比如第二场的“寿宴”，宴席所用的桌子是用歌队演员组成的。“煮羊”一场戏中所需的大锅，又是用锅旗来代替的，这是对传统戏曲中的“水旗”、“车旗”等象征性道具的创造性使用。
其余场景，都是按照戏曲“以表演带出景来”的原则来处理。第一场中美狄亚和伊阿宋“闯海峡”、“夺金羊毛”，全是由演员的身段动作和相互配合来表现他们在惊涛骇浪中的搏击。
人物造型部分的服装也全部用的是传统戏曲的服装样式，没有用中西结合或者相对应时代的中国古代服装；化装也遵照戏曲化装的样式，没有作改良。这样，所有人物都按照相应的身份选用了传统戏曲的典型装扮造型。
演员的表演也是完全用戏曲的程式，但是对程式的运用又不是为程式而程式，一切程式都是为了推动戏剧情境，塑造人物形象。尤其在美狄亚的人物塑造上，更是如此。按行当来讲，她应该属闺门旦、青衣，但是美狄亚既是人，又是神，如果单用这两个行当恐怕会柔弱有余而果决、坚毅不足，过多地强调她凡人女性的一面，那么她作为复仇女神的形象就缺乏说服力。因此，在前两场中，美狄亚的表演融闺门旦的清纯、花旦的风情、武旦的敏捷等行当特色于一身，塑造出一个风情万种、对情感执著任性，但又机智英勇绝非一般柔弱女子的“神人合一”形象。后三场中，美狄亚相夫教子是比较典型的青衣形象，但是当她处于愤怒和绝望的边缘时，仅靠青衣行当的稳重贤淑是不足以表现她的近乎癫狂的状态的。所以这里的有些处理，导演借助了花脸的某些表演来丰富美狄亚的表现手段。比如，当美狄亚得知国王、公主已经中了她的计，被火烧死时，她发出的近乎疯狂的笑声，就有花脸表演的技巧。
该剧的戏曲风格还表现在，除了唱腔和必要的念白外，大量用演员的形体语汇来表演，一方面尽量避免“话剧加唱”，另一方面，充分发挥戏曲肢体语言的丰富性。如果说现代戏剧中，“Physical Theater”是在探索肢体语汇表达的可能性的话，那么中国戏曲在某种程度上，就是具有民族特色的Physical Theater。
《美狄亚》在音乐的运用上也很有特色，全剧自始至终都有音乐和锣鼓进来贯穿，每个角色都有一段唱，充分展示了各行当的唱腔特点。剧中所用的音乐不光是传统河北梆子音乐，还借用了秦腔、山西梆子等曲牌音乐来丰富唱腔和音乐。
在阐释西方经典中,《美狄亚》是一种类型，它将古希腊戏剧的传统和中国戏曲传统融合在一起，并且尽量按传统戏曲的美学原则，运用戏曲原初的舞台语汇来组织演出。这是探索的一种，戏曲演绎的西方作品还有其他的样式。同样是罗锦鱗导演的古希腊悲剧《忒拜城》,就是另外一种演出样式。
悲剧《忒拜城》的情节取材于古希腊剧作家埃斯库罗斯的悲剧《七雄攻忒拜》和索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》。
《忒拜城》所体现的主题主要是《安提戈涅》的主题。一方面，在王命和天条的矛盾中，或者说在王命和信仰的矛盾中，人应该敬畏他人的尊严，死人也不例外。“人性特征在于人在构建思想超越其自身在世上生存的能力，即想到死。这就是为什么埋葬死者是人性形成的基本想像。”人不应该以任何理由逾越作为凡人的权利，否则坍塌的信仰和混乱的价值将为尘世的人们带来无穷的灾难。另一方面，克瑞翁最后众叛亲离、孤独而终的悲剧，是由他的独断专行、一意孤行所造成的，正所谓“多行不义必自毙”。这也说明一个古老而简朴的处世真理—兼听则明，偏听则暗，一言堂最终会酿成无法挽回的悲剧。虽然剧本故事发生在遥远的异域，但是这样的主题却是没有国界，没有种族之界的，这些2500多年以前就已经提出的命题，至今也还在人间戏剧中不断地上演。所以这是一个具有永恒性和普遍性的主题。
导演又一次选择了河北梆子来作为创作的平台。河北梆子艺术是从燕赵之地生长出来的慷慨悲歌之声，用它高亢激越、悲烈苍凉、挥洒奔放的气魄，来表现古希腊悲剧博大深沉、庄严肃穆的史诗气质正好是相映成辉的。从舞台表现形式上讲，中国传统戏曲灵动的舞台游戏规则、载歌载舞的手段、惟美的综合原则，既是中国文化传统的集中体现，又是世界戏剧艺术中的奇葩。希腊戏剧的古典精神和中国戏曲的古典形式再次碰撞，这又是一次大胆的尝试。
在具体呈现上，导演对《忒拜城》的定位是：具有一定古朴和东方神秘色彩的，抒情而不失内在张力的，充满对亲情和对人性礼赞，带有一定哲理性和象征意蕴的载歌载舞的戏曲悲剧诗。
显然，从舞台样式来讲，这个定位与《美狄亚》不尽相同，虽然都是用河北梆子来创作，但《美狄亚》是比较忠实地回归戏曲的原初传统，而《忒拜城》更多地是以戏曲为基础，从更广阔的中国文化中寻找表现形式。
该剧的舞台设计和人物的服装、造型设计，没有沿用传统戏曲样式。由于《忒拜城》的故事背景年代正好与中国古代战国时期相对应，而战国时代的精神恢弘大气，美学风格肃杀、凌厉，这与该剧的精神气质有相同之处。所以，舞台设计的色彩和纹饰以青铜器上的饕餮纹为素材，肃穆庄严。而服装也参考那时宽袍大袖的样式，再结合戏曲服装的功能特点进行设计，化装也在传统戏曲化装上有所改进，这样整个舞台、人物造型形成了比较完整统一的风格。
关于舞台语汇，导演在找到古希腊精神和中国文化契合点的基础上，运用了大量极具中国文化特色的表现形式。比如开场克瑞翁向先知问卜，先知作法占卜的场面，舞台分成两个演区：一个演区是克瑞翁虔诚地期待着先知占卜的结果；另一个演区，是大的群众场面，他们以队形变换结合太极招式和翻、腾、扑、跌等戏曲程式动作，外化先知作法的过程和阵势，展现出一派神秘、混沌和“山雨欲来”的紧张气氛。
在忒拜城之战的两兄弟决战中，正当兄俩厮杀正酣时，大头兵搬出一把王椅，两兄弟同时对那把椅子觊觎，于是围绕这把王椅拼得你死我活，最后二人两败俱伤，同归于尽。这把椅子，是传统戏曲中“一桌二椅”的常用道具，以椅子为支点，可以展现很多戏曲中关于椅子的技巧，同时，以王椅为象征，强调了两兄弟为了王位权力，不惜以生命相拼的情景，最后的悲惨结果更加令人惊心动魄。
“冥婚”一场戏，是王后欧狄克前往石窟，发现自己的儿子海蒙和未婚妻安提戈涅已经双双死去，便决定为他们举行一场亡者的婚礼，即所谓的“冥婚”，然后跟随他们去往天国。为成年未婚亡者举行“婚礼”是中国民间的一项风俗，家属会根据亡者的情况为他(她)寻找一个合适的“配偶”(已亡人),并与之合葬，意为让他们成双成对在冥间结为夫妻。虽然也是办“婚事”，寄予着亲人的美好祝愿，但是亡者的婚礼毕竟是凄凉的、悲痛的、幽怨的。在欧狄克—一个母亲发现儿子和他的未婚妻，两个鲜活的生命突然完结的时候，她的心痛恐怕是世界上最大的痛苦了，然而欧狄克又是一个母仪天下、深明大义的女人，所以她决定亲自为孩子举行一场婚礼，让他们在冥间百年好合。这时候用冥婚的形式来处理，无论从情理、文化、戏剧情境上都是极为合理的。欧狄克主持一对新人结合的仪式后，带领着他们缓缓走向舞台后区，整个舞台气氛是圣洁、哀婉、悲凉的，非常具有冲击力。
最后当克瑞翁终于悔过，赶来石窟要释放安提戈涅，而他眼前的情景却是妻子、儿子、外甥女也是儿媳的安提戈涅都已撒手人寰，克瑞翁倒下了。这时候，舞台后区又出现了冥婚队伍，他们相携相伴从克瑞翁眼前走过，而克瑞翁只有孤身一人在世上游荡了。冥婚队伍的再次出现对比着克瑞翁的孤独，强调了克瑞翁酿造的恶果，对他来说是多么难以下咽。
前面提到，古希腊戏剧中，歌队是它标志性的元素，但是《忒拜城》中没有直接运用歌队的形式，但歌队的功能还依然有所保留，它们分化在先知和精灵身上了。
先知在这出戏中也是一个很有创意的形象，他既是一个具体的人物—先知，又是一种无处不在，招之即来、挥之即去的精神力量。有时他的出现是履行先知这个人物的职责，有时又是剧中人物内心矛盾的精神外化，有时又是带有评价意识、表达编导者思想的局外人。他的“多功能”作用极大地丰富和灵活了整个舞台的形式，精到地体现了这出戏的灵魂，在很大程度上，先知履行了歌队的职责。
大幕拉开，首先是先知吼唱无伴奏的无字梆子腔，在他高亢激越的吼唱中，序幕开始了。在这儿，先知似乎是凌驾于故事之上的一种力量，而不是一个具体的剧中角色。
序幕开始，克瑞翁向先知问卜，先知是以一个双目失明，但是双耳灵敏的智者出现的。他向克瑞翁预示了他两个外甥忒拜之战的可怕结局，并告诫他正处于“火山口”上。这是对克瑞翁的警告，也是对全剧的提示。
从整体舞台样式上讲,《忒拜城》与《美狄亚》虽然都是河北梆子，但风格和形式是不一样的。如果说《美狄亚》是乡土气息较重的传统戏曲的话,《忒拜城》则是改变较大的新戏曲；如果说《美狄亚》是古希腊戏剧传统和中国戏曲传统的结合的话,《忒拜城》则是把二者消化之后的重新结构。但二者有一个共同点，就是保持了西方经典故事中人物、背景、时代等元素的原始性。
西方经典名著在中国的舞台上，多以话剧的方式演绎，罗锦鳞导演的另外两部古希腊戏剧《特洛伊妇女》和《安提戈涅》,也是话剧作品。因为中外文化之间存在着很多差异，戏剧形式又是诉诸形象的视听综合艺术，所以在中国舞台上演外国戏，本身就需要很多的手段去解决这些差异。而戏曲艺术更是带有极为民族化特点的艺术形式，用它怎样去演外国戏，尤其是演西方名著，是戏曲创作中一直在探索的问题。上个世纪80年代，就出现过一批以戏曲演西方名著的戏，比如北京京剧院马永安主演、根据莎土比亚《奥赛罗》改编的京剧《奥赛罗》;上海昆曲剧院计镇华主演、根据莎士比亚《麦克白》改编的《血手记》;台湾当代传奇剧场吴兴国主演、根据莎士比亚《麦克白》改编的京剧《欲望城国》,罗锦鱗导演的河北梆子《美狄亚》等。到了21世纪，这种探索依然没有停止，川剧演员田蔓莎演出了根据《麦克白》改编的川剧《麦克白夫人》,罗锦鳞新创作了河北梆子《忒拜城》。
这些作品都在积极地探索用戏曲表现西方题材的可能性，罗锦鳞导演也在尝试用中国传统的戏剧形式最大限度地体现原著精神，这样的结合，既饱含对民族艺术的热爱，又满怀对西方优秀精神的推崇，从理论上讲这应该是最佳的结合。但是，文化差异所带来的隔阂又是具体实施中的难题。比如观众在看到纯中国装扮的演员用戏曲的腔调叫着外国人的名字，难免会感到有些异样。类似这样的问题怎样才能处理得更好，罗锦鳞等导演已经作出了积极的努力，后辈戏剧艺术家该怎样在中西文化的结合上创造出新的戏剧，还需要不断地实践和探索。
此文是“戏剧美学”根据《中国十大戏剧导演》一书等材料编写。后来，罗锦鳞继续在东西方戏剧融合中探索……又导演了的评剧《城邦恩仇》《鸟》《晚餐》《地母节妇女》《俄狄浦斯王》（第四版）、《安提戈涅》（新加坡英语版）等古希腊悲剧和喜剧！据知：他现在正与从希腊学习和工作近三十年后归国的女儿罗彤酝酿多部古希腊戏剧的创作，希望有兴趣的院团联系他们……
（本文原载于《戏剧美学》公号）
