迟到的祝贺——张玮：从歌剧演员到著名戏曲导演

恰值2020年五一劳动节，从网上得知94岁的中国评剧院总导演张玮荣获北京劳动模范称号，不少人发出祝贺，已退休的中国艺术研究院原副院长曲润海赋诗一首：

老窟居闲信息少，

忽闻佳音频赞好！

老姐劳动全在戏，

一生功业一个导。

同时，也有人提出，退休这么多年，怎么评上劳模了？

我打通了张玮老师家的电话，她说：“这是哪一年的事啊？怎么现在又闹起来了。”哪一年？真的不是当下！

中国评剧院副院长侯红告诉我，这是1985年的事。35年后的五一劳动节，旧事重提，网上热闹依然，仿佛新鲜出炉一般。大家再一次送上由衷的祝贺，也许是迟到的祝贺。这说明什么？

张玮老师导演的戏《高山下的花环》《黑头和四大名旦》《野马》《杨三姐告状》《秦香莲》《孙庞斗智》《成兆才》《喜神》等，我大都看过。给我印象最深的是她懂戏曲，懂评剧；爱戏曲，爱评剧。但我不知道她最早是歌剧演员，是与郭兰英同时期的歌剧主演。因为刻苦练声，嗓子坏了，不能再唱，于是服从组织决定，改行学习导演。从热衷于革命文艺的青年学生，到新文艺工作者，再到进入戏曲剧团，真正融入戏曲，成为戏曲队伍中的一员，这是怎样的一个历程？张玮从歌剧演员到戏曲导演的历程很有意思，也很有意义，对今天的我们仍有所启发。

参加《秦香莲》的创作是张玮老师进入戏曲团体后的重要艺术经历，也是她融入戏曲的关键一步。《秦香莲》是著名评剧表演艺术家小白玉霜的代表作之一，也是中国评剧院的保留剧目，在中国评剧发展史上占有重要地位。《秦香莲》是“改人、改戏、改制”的“三改”重要成果。1953年，那时中国戏曲研究院有中国京剧院、中国评剧院等几个剧团，张玮是中国戏曲研究院的干部。她是作为新文艺工作者走进评剧团并参与《秦香莲》创作的。当时成立了席宝昆、魏荣元、沈盘生、张玮的4人导演组。张玮学习了话剧导演的全部课程，听过苏联专家列斯里关于话剧导演的授课。那时，戏曲是没有“戏曲导演”这一称谓的，新中国成立后的第一批戏曲导演阿甲、李紫贵、杨兰春等大都在中央戏剧学院进修或旁听过。张玮对旧社会的戏曲班社知之不多，对从旧社会走过来的戏曲演员也并不熟悉，但她没有以文化人、专业导演自居，也没有新文艺工作者的优越感，更没有自诩“戏改工作者”而瞧不起“旧艺人”，瞧不起旧时被称作“蹦蹦戏”的评剧，而是和评剧演员一起从事艺术创作，尊重他们，悉心听取他们的意见，虚心向他们学习评剧，学习戏曲表演。教她表演的老师是著名演员喜彩春。

评剧原本没有“净”这一行当，以前评剧演出，若遇到包公就不唱评剧，因为评剧根本没有包公的唱腔，而是唱梆子，或者唱京剧。作为一个有文化、有理论、有导演修养的戏曲导演，张玮明白这是评剧的一个坎儿，也是《秦香莲》这部戏的一个坎儿，若是秦香莲唱大段大段的评剧唱腔，包拯不管是唱京剧还是唱梆子，都是没有迈过这道坎儿，《秦香莲》这出戏就是不和谐、不完整、不统一的作品，很难抵达应有的艺术高度。如何迈过这道坎儿呢？她和扮演包拯的演员魏荣元商量：“这次咱们能不能不唱梆子或是京剧？咱们也唱评剧！”演员也想唱评剧，但腔儿从哪里来？老祖宗没有呀！于是张玮和演员一道，从人物入手，从念台词进入，一遍又一遍地念唱词，把唱词念得节奏分明，长长短短，高高低低，跌宕起伏，错落有致。虽说是无板无眼，无腔无调，但音乐蕴含其中，因为语言本身就具有音乐性。张玮又与著名作曲家马可商量创造评剧净角唱腔的诸多问题，马可也是戏曲研究院的干部。他不愧是《白毛女》的作曲，我曾经和马可在一起搞过“四清”，我问过他，《白毛女》的歌剧音乐是怎么诞生的？他告诉我如何从北京歌谣“小白菜呀地里黄啊，三岁两岁死了娘……”幻化出“北风那个吹呀，雪花那个飘啊……”善于吸收民族民间音乐是马可的长项。他让魏荣元给他唱京剧、梆子，先用记谱的办法记录下来，再用记谱的办法记下演员念出来的唱词，经过揣摩、加工、提高、创造、借鉴……反反复复修改，终于有了包拯的唱腔，这一从无到有的创作过程应该说是十分艰难的，同时又意义重大。张玮总觉得人物的分量还不够，她和乐队同志商量，因为他们都是最懂评剧的音乐专家。乐队杨殿荣等人提出把小板胡变成大板胡，加强音乐气势，烘托包拯的唱段。这一小小的改变，效果非常好。魏荣元与马可进行沟通、琢磨，他以评剧的发声方法，在评剧唱腔的基础上，反反复复试验，使包拯的唱腔终于变得有模有样了。张玮以她女同志独有的感悟、细心、耐心，认真地工作着，奔走在作曲、乐队、演员等各方人员之间，出主意、谈想法、交换意见、想办法，和大家沟通，在工作中学习，在学习中工作。她与编剧邱炘、庄良生，演员，音乐设计，小白玉霜、魏荣元、贺飞、杨培等一起最终把《秦香莲》立在了评剧舞台上，特别是包拯的唱腔完成了“零”的突破，从无到有，从有到好，从好到精，体现了戏曲“一棵菜”的创作理念。

张玮只求艺术效果，与其说她是导演，不如说她更像是个“小打杂儿”的，不辞辛苦，满腔热情，忙前跑后，大事小情，她都用心。那时的张玮还不到30岁，正是精力旺盛之时。

一出《秦香莲》，一个包拯的唱腔，不仅使评剧的行当得以完备，有了“净行”——老百姓称之为“花脸”的演唱表演，而且大大增强了剧种的表现力。张玮考虑，只这一出戏还不够，为了使评剧的净行逐渐走向成熟，必须要再排新戏，使之巩固，于是又排了评剧《包公赔情》《包公三勘蝴蝶梦》两出包公戏。张玮再次做着组织工作，推动剧目的诞生，操心演出的落实。魏荣元成了著名魏派创始人，也是评剧净行重要创始人之一。他在《秦香莲》中有一段唱：“与驸马打坐在开封堂上，听我把过去的事细说端详……”张玮反复强调，这段唱是“劝说”，不是“评判声讨”，要唱出情，包公希望陈世美能认下秦香莲，骨肉团圆，不要硬邦邦地和陈世美“较劲”。演员最终以声情并茂的演唱获得成功。这段与《夺印》中的一段唱腔：“冷风嗖嗖刺骨寒，黑鱼嘴畔少人烟……”成了魏派的代表唱段，广为流传。

让张玮没有想到的是净行的诞生，使评剧声腔得到了大大的发展，特别是男声得到了大解放。大家思路打开了，评剧的老生腔也随之诞生，丰富丰满起来。评剧也是从小旦、小生、小丑的“三小戏”发展而来，旦角唱腔更显突出，从白玉霜、刘翠霞、爱莲君、喜彩莲……再到小白玉霜，多少旦角名家为其作出了贡献，评剧男声唱腔与女声唱腔发展不平衡的状态非常突出。一出《朱痕记》，小白玉霜饰演的女主角赵锦棠从头唱到尾。1956年，重排《朱痕记》，张玮提出加一段男演员的唱段。扮演朱春登的魏荣元说：“这要听听再雯（小白玉霜本名李再雯）的意见。”

张玮与小白玉霜都是这出戏的导演，她问小白玉霜：“你这么唱法，累不累呀？”

“那还用问吗？累！”

“要是能加一段男声唱腔，就好了。”张玮说。

“怎么加？加在哪儿？”小白玉霜急切地问。她是同意加男声唱段的，但不是为了让她喘口气，而要加的是地方，使全剧音色变得丰富起来。

于是张玮继续征求意见，与各个方面进行沟通，编剧何孝充写出了“望坟台”唱词，终于产生了一大段朱春登的【反调】，这一段唱腔使评剧第一次有了成套的老生唱腔。老生唱腔的丰富、好听引起观众的喜爱，自此得到发展，向前大大地迈进了一步。20世纪80年代再次排《朱痕记》，魏荣元提出：“马泰的声音漂亮，他演比我更合适。”张玮接受了魏荣元的建议。一次愉快的创作开始了，张玮继续做她的导演，分析人物，和马泰、魏荣元等一起研究唱腔。让她高兴的是魏荣元的无私大度，他不仅仅是把一出戏的男主角让给了马泰，而且还一字一句地教唱，把自己创腔的体会心得毫无保留地讲给马泰。评剧老生唱腔变得更加精彩饱满。马泰成了观众特别喜欢的男演员，评剧诞生了马派老生。青年演员李维铨既是魏派的传承人，也是马泰的学生。张玮发现他有悟性，嗓子特别好，先后为他排练《黑头与四大名旦》《野马》等戏，李维铨说：“我的成长道路上离不开我的两位恩师和一位导演，张玮老师教会我创作，教我融魏、马两派于一炉，为创作人物所用……”

从表面上看，张玮不过是参与了几出戏的创作实践，其实她带给评剧的是戏曲理论指导下的创作实践，摆脱了盲目性、就戏论戏，而且通过剧目创作培养了评剧导演、演员、音乐设计等方方面面的创作人才，完善了一个剧种的行当建设，为一个剧种的前行踏出一条路径。

张玮老师的几十个春秋就是这样在摸爬滚打之中度过的，一出《杨三姐告状》她排了3次，从20世纪50年代排到60年代，80年代又为评剧新秀谷文月重排，从新凤霞排到年轻的谷文月，一次次改剧本，调整唱腔，进行剧目整体加工。谷文月在排练中成长，最终为评剧留下一部戏曲电影《杨三姐》。谷文月说：“我继承的新凤霞新派艺术，张玮老师重排《杨三姐告状》，让我努力学习，继承前辈的表演艺术，因为剧本有所改动，又设计了新的唱腔，导演要求我不失新派的味道，甚至要加强，但要突出杨三姐，一个农村丫头的倔强。……对于我以后的表演起到了奠基作用。”《杨三姐告状》体现了张玮锲而不舍的精神，因为这是一出评剧的代表剧目，是评剧作家成兆才的代表作，它值得反反复复加工，成为评剧舞台上一出常演常新的剧目。这样的创作实践使张玮对戏曲如何继承发展、如何推陈出新，有了更深的理解，使她懂得了戏曲，懂得了传统，懂得了舞台，懂得了舞美，懂得了评剧表演、评剧音乐……总而言之，对于戏曲的一切她都不再陌生，成了真正的“行里人”，但她对评剧的“爱与懂”与科班出来的演员不同，也不同于票友、“老戏迷”。她是有理论、有追求的戏曲人，她在理论指导下进行实践，在实践的基础上进行思考总结，她一生追求戏曲之美，弘扬戏曲之美。张玮排过许多戏，特别是现代戏，她发现时下戏曲存在着演员表演靠导演、唱腔倚赖音乐设计、服装造型有服装造型设计、化妆也有专业的化妆师的现象，演员操心少了。这是不是好事？在艺术实践中，她努力发挥演员的创造能力，倾听演员的意见，和演员共同完成人物的创造。她深知演员在戏曲中的作用，戏曲独特的表演优势在于发挥演员的表演优势。作为导演，她注重唱、念、做、打的安排，注重戏曲程式的运用，尽力避免现代戏中容易出现的“话剧加唱”等问题。她以“过来人”的眼光，提出当代戏曲创作中一些值得重视的问题。

1. 时下的演员，在艺术创作中的作用不是加强了，而是有所削弱。与老演员相比，现在的演员有文化，眼界开阔，学习的机会多，注重艺术修养。但在创作中，他们的主观能动性没有得到充分发挥，远不及当年那些文化水平并不高的老演员，非常可惜。原因是多方面的，有机制、理念、理论等问题，如“符号论”，把演员视为导演手中的符号，还有这个“中心论”，那个“中心论”。当然，演员个人问题和其他方面的问题也不能排除。这是个颇为复杂的问题，需要认真对待。

2. 与过去相比，戏曲导演手段十分丰富。新科技的运用中，灯光占据重要位置，形式变得多种多样。总体说来，戏曲有所发展、有所创新，但这一切替代不了戏曲表演。戏曲表演技术技巧的核心——唱、念、做、打的发挥没有得到应有的重视，特别是现代戏的创作，有时注意到了，但又失之于牵强。

3. 没有充分发挥戏曲程式化的优势。现代生活与古代生活自是不同的，表现新的时代、新的人物，原有的戏曲程式不够用是肯定的，反映现代生活需要创作“新程式”，这种“新程式”的创造很难，但又是戏曲发展特别需要的。大家要共同努力，靠某一个人不行，戏曲是“一棵菜”。

4. 戏曲属于民族民间艺术，不能忽视它的通俗性、大众化。戏曲与人民关系密切是它的特点，也是它的优势，它能与时代同步，就是因为它反映的是老百姓的情感、需求、愿望、审美。我们在提高它的思想性、艺术性的同时，切不可忽视它的通俗性。

这是一位戏曲实践者带着理论色彩的感触与思考。

我想，张玮老师的思考与戏曲理论大家张庚的影响不无关系。张玮老师还有一个身份——张庚的夫人。但许多戏曲活动，她都不是以“张庚夫人”的身份出席。我对张玮老师格外尊重、佩服，不是因为她是“师母”，而是张玮就是张玮，张庚是张庚。她是中国评剧院的导演或总导演，她是以她的作品赢得了大家的爱戴和尊敬。因为我是女人，我明白作为理论大家张庚的夫人，张玮的独立人格、独立作为，更显不一般。她是一步一个脚印、兢兢业业地走过来的。从歌剧演员到评剧导演，她努力学习，向评剧界的前辈、同行学习，向生活学习，向专家学习，这其中也包括向张庚老师这样的大专家学习，所以她有所作为，有所成就，有所贡献，有所建树。

记得我第一次见到张玮，是20世纪60年代初，她也就30多岁，我是不到20岁的大学生。中午，我从东四七条学院的食堂吃完饭出来，看见从对面的宿舍院大门走出一位穿连衣裙的女性，那清秀的眉目，那苗条的身材，那一头短头发，充满勃勃朝气。她的美在于从身上散发出来的艺术气息，我突然明白了文艺作品中常常出现的一句话“惊鸿一瞥”是什么感觉。有人在我的耳边悄悄地说：“这就是张庚院长的夫人，张玮！在中国评剧院工作。”我当时想，这么漂亮，这么有文化气质，这么洋气的人，怎么融入评剧呀？难！

再见到张玮老师已经是20世纪80年代了。她成了作品颇丰的导演，我也长大了。和张玮老师接触多了，对她的正直、善良、热情、纯朴尤其印象深刻。在排练场上，她是叱咤风云的导演；在生活中，她是女人、妻子、妈妈。她和老保姆韩娘情同母女，韩娘老了，她再请保姆照顾老人，为韩娘养老送终。老人无子，虽有侄子要接她回老家颐养天年，但她舍不下这个“家”，舍不得张玮这个“女儿”。

1991年，在扬州举办全国现代戏观摩演出，张庚作为特邀专家出席，张玮则随中国评剧院出席。张玮和剧团住在一处，按照剧团的日程活动，只是时不时地过来看看张庚。这样的情况已经不是第一次了。于是我们研究院有些人埋怨：“张玮只顾做她的大导演，也不照顾张庚。”

其实，张玮对张庚的照顾是精神上的、心灵上的，是张庚最需要、最珍惜的，当然也有物质上的。他们是戏曲实践者与理论家的结合，从生活到事业、从事业到情感的相知互补、相爱相亲、相依相恋。一次，我从西藏调研回来，和张庚约定汇报时间后如约而至，没见到张玮，我问：“张玮老师今天有事？”张庚回答：“她去菜市场了，说中午给你做好吃的。”

后来，张玮告诉我：“你老师提前半小时就穿戴好了，等着你来。我知道，他想听你说西藏，说藏戏。我准备好午饭，你们就不用管时间了，敞开说。”那天张庚特别高兴，两老一小，聊得很是热闹。我突然想起一句话——“子非鱼，安知鱼之乐？”他们这对“神仙眷侣”之乐，只有他们体会、他们享受。  

谈戏曲是张庚最喜欢的事，只要说到戏，他就来精神，妙语连珠，还会有一点小幽默。我只记得每次拜访张庚，我都是收获甚丰。张庚知识渊博，他的几句话就能确定我努力的方向。我做《中华艺术通史·元代卷》主编，他指点我：“写好元杂剧、南戏，盯住元代美术，特别是文人画……”对元代艺术的真谛他真是提纲挈领、一语中的。我突发奇想，张玮老师在张庚身边，他们聊戏一定是很开心的事，张玮给张庚老师的这种快乐不是一般人能够给予的，张庚在文艺理论、戏剧美学方面的见解，也是张庚于无意之间对张玮的帮助与馈赠，这该是潜移默化、无时不在的。应该说，张玮的军功章上有张庚的一半，张庚的学术成就与张玮也是分不开的，张玮创造实践中的体会感悟，是不是也会为张庚打开一扇窗？

记不清是哪一年的春节团拜，吃的是自助餐。我送张庚回家，张玮正在涮火锅，张庚进屋两眼盯着火锅，边脱大衣边支支吾吾地说：“自助餐吃不饱！”张玮一边拿碗筷，一边说：“那你就坐下，再吃一点儿。”于是张庚坐在桌边吃了起来，他边吃边对我说：“你也坐下来，少吃点儿。”我笑着告辞：“刚才自助餐吃得太饱了，实在吃不下去了。”在等电梯的时候，张玮说：“他看到火锅就想吃。其实，他不饿，我知道。让他喝点汤，吃点蔬菜，顶多给他吃一片肉……”我们会心地笑了。她对他的那份爱，特别是七老八十后的那份白发关爱，让人感动，真是美！

张玮老师的品格、气度、襟怀、格局决定了她的艺术格局、追求与作为。张玮让大家记住的是那些戏，那些至今还屹立在评剧舞台上的栩栩如生的人物和那些闻名遐迩的演员小白玉霜、魏荣元、马泰、张德福、李忆兰、古文月、刘萍、齐建波、李维铨……她的合作者们，张玮的名字没有他们那么响亮，但她是“死”在演员身上的导演，她的付出是有意义、有价值的，是应该予以高度评价的。

（谭志湘：作者系中国艺术研究院研究员、中国少数民族戏剧学会名誉会长）