大胆的构想，成功的跨越——试析河北梆子曲牌在《美狄亚》中的运用

曲牌，是我国戏曲音乐中十分重要的一个部分。各个剧种都拥有着一定数量的曲牌，其用法大同小异，在长期的发展过程中形成了固定的程式。特定情绪的曲牌被用于固定的场景、环境中。如：河北梆子剧种用于洞房花烛的《洞房赞》，用于劳动场面的《柳青娘》，专用于皇帝登殿或摆驾出巡时的《朝天子》等。有一部分曲牌还通用于各个剧种。这种曲牌的程式化运用，规范了戏曲音乐的创作。但是，程式化的使用，也限制了曲牌中存在的变数，在一定程度上是对创作材料的浪费。

河北梆子也拥有着数量众多的曲牌，河北梆子《美狄亚》对这些曲牌进行了一次成功的创新运用。

河北梆子《美狄亚》自1989年首演至今，先后由河北省河北梆子剧院和北京市河北梆子剧团在国内外演出200余场。这部剧的剧本改编、作曲（姬君超）有一个别开生面的做法，就是把河北梆子的伴奏曲牌用作唱腔来演唱。这种做法不仅在河北梆子剧种是没有先例的，而且在所有的唱腔属于板式连缀体的剧种当中，也是没有先例的。这就很值得关照和研究。

河北梆子《美狄亚》是根据古希腊三大悲剧作家之一的欧里庇德斯编剧，于公元前431年首演的同名悲剧改编的。这部悲剧讲述的是美狄亚因被她的丈夫伊阿宋遗弃而杀死他们的两个孩子的神话故事。在美狄亚身上，欧里庇得斯展示了一幅动人的心理描绘：一方面是对伊阿宋的极度愤懑，另一方面是对孩子的深切母爱。欧里庇得斯特别在剧中通过歌队指责伊阿宋忘恩负义的利己行为，对于欺辱妻子的所有丈夫表示谴责，对于受压迫的所有妇女深表同情。

歌队是古希腊悲剧中非常重要的，也是不可更变的表演形式。歌队的演唱从始至终贯穿全剧，起到了讲述历史、呈现先知、评论事实、褒贬世事、前瞻远景、预见因果等重要功用。歌队从入场式到终幕曲一直在前台表演，是全剧的贯穿线。歌队长的扮演者也是最主要的演员之一。

由于歌队在古代希腊悲剧中无可代替的功用，河北梆子《美狄亚》也为歌队写了21段唱词，这些唱词或讲述神话、或评论人物、或介绍情景、或身临其境与剧中人物同呼吸共命运、或居高临下看破世事指点江山。歌队的21段唱在全剧唱段中的比重占50%以上，就段数而言要比主人公美狄亚的唱段还要多。依据原著歌队的身份是一群受欺凌的女人，改编本的歌队也就应该由旦角担当。那么应如何处理歌队21段唱与最主要人物美狄亚以及其他人物唱段的关系那？这自然是个难题，就河北梆子剧种而言，就更是个大难题。

河北梆子是我国梆子声腔系统中最重要的剧种之一。生、旦两行唱腔板式成套又富于变化，唱腔丰富且技巧繁难；净、丑两行唱腔比较简单但特色鲜明。河北梆子音乐特别具有高亢激越、慷慨悲壮的风格特色。以河北梆子上演凝重古朴且极具震撼力的古代希腊悲剧自然有许多长处。但细分析起来河北梆子音乐又有相对的局限性。局限性在哪里？大致可归结为“三单一”。一是单一声腔梆子腔：河北梆子音乐不像川剧音乐包括昆腔、高腔、胡琴戏（即皮黄西）、弹腔（即梆子腔）、灯腔（即灯戏、灯调）等多种声腔及演唱形式。河北梆子虽然也经常上演《挑滑车》《扈家庄》《挡马》等昆腔戏，但多为武戏，应属昆曲在河北梆子剧种中上演，并不属于梆子声腔。二是单一板式连缀体：河北梆子唱腔全是板式连缀体唱腔，不像绍剧有高腔、昆腔、梆子腔等多种声腔的曲牌体和板腔体唱腔。河北梆子虽也有一些杂腔小调的唱腔，但量小且不规范，亦未构成完整的音乐。三是单一调式与调高。河北梆子唱腔主要为徵调式，只有[反调二六]为宫调式，但只能间插与徵调式的[正调二六]中使用，不能单独成段。调高按照现实的规范只有[1=C]一种，少数有[1=bB]或[1=G]、[1=F]的情形，均属改革尝试并无形成规范。而最大的单一是生、旦两行同腔同调，唱腔基本相同。不像京剧那样[西皮]有生、净、老旦、丑行的宫调式和旦行的徵调式；[二黄]又有生、净、老旦、丑行的商调式和旦行的徵调式。更不像京剧还有[四平调]、[南梆子]、[反二黄]、[反西皮]、[高拨子]、[娃娃调]等色彩不同的板式。河北梆子还缺乏像京剧那样生、净行与旦行唱腔调式与调高呈四度或五度差别的对比效果。照上述“三单一”情形来看，河北梆子《美狄亚》旦行的美狄亚、两个公主、保姆这四个旦角，伊阿宋与两个孩子这三个生角，加上两个国王这两个净角的唱腔在调式、调高上已显单调，那歌队的21段唱腔又该如何处理呢？

按照1955年之后戏曲音乐改革的一些做法，河北梆子《美狄亚》歌队的唱腔可以按几个路子创作。一是按照民族歌曲的写法写成有河北梆子韵味的伴唱；二是吸收其它剧种的板式和腔调创新腔；三是按河北梆子可以吸纳的昆曲或杂腔小调谱曲……但河北梆子《美狄亚》歌队的唱段不同于往常戏中的伴唱，一是段多量大，二是情调复杂多变，仅用上述的几种路子很难完成歌队21段唱腔的表达。这时候作曲者难能可贵的想到了在创腔时从来无人顾及的河北梆子传统伴奏曲牌。

河北梆子的传统曲牌约有一百五十余首。分为丝竹曲牌和唢呐曲牌两类。丝竹曲牌是以板胡、板鼓领奏，笛、笙、二胡、三弦等合奏的器乐伴奏曲牌。其中一部分也可用曲笛领奏。在剧中起着辅助人物塑造、烘托情感、配合表演动作、代作鼓乐音像、归拢戏剧节奏，使得唱、做、念、舞更富有音乐性、连贯性和节奏感的重要作用。唢呐曲牌多有清牌子和混牌子两种，清牌子由堂鼓或板鼓领奏，唢呐吹奏，混牌子由唢呐和打击乐合奏。这部分曲牌与京剧基本相同。板胡曲牌多为河北梆子所独有。这些曲牌有的是由山陕梆子曲牌衍变而来，如：《小寄生草》《洞房赞》等，而大多数则是历代艺人们吸纳河北民间音乐而创作的，如：《小磨坊》《算盘子》《梳妆台》等。这些曲牌在上百年的磨合中已与河北梆子唱腔融为一体；这些曲牌调式多样、曲调节奏丰富、情调多彩多姿、富有很强的艺术表现力；这些曲调便于器乐主奏乐器技巧的发挥，乐师们奏来得心应手；这些曲牌的旋法与河北梆子唱腔早有相通之处，唱来似轻车熟路。这许多优越前提给河北梆子《美狄亚》的作曲者提供了大胆运用伴奏曲牌作为歌队唱腔素材的条件。也是这许多优越条件使作曲者的大胆创意也获得了实践的成功。

好在这部戏的作曲者即是作剧者。这就是选曲和填词成功最有利的条件。在筛选和运用传统曲牌是煞费苦心，着力做到既依据任务性格发展和情感抒发的需要，又符合传统曲牌运用的路数。如：在美狄亚自天外飞来时唱《秋红年》、在美狄亚与伊阿宋与海浪搏斗时唱《纷纷水秀》、在国王玻利阿斯登殿时唱《朝天子》、在国王寿诞时唱《千寿万寿》、在美狄亚逃离故土重建家园时唱《思家乡》，在全剧终场时唱《尾声》等等。这样的设计要比传统戏中曲牌的选用还要贴切。

作曲者在把伴奏曲牌改编成演唱曲牌的创作中运用了多种手法。

一种是曲牌旋律基本不动，直接填词演唱。如序曲《柳青娘》即是。

《柳青娘》本是用来配合剧中人物心绪抑郁地劳作的曲牌，如《三娘教子》王春娥织布、《孔雀东南飞》刘兰芝织布即用此曲牌伴奏。《柳青娘》为商调式，节奏舒缓，情调幽婉，经作曲者填词又稍加编排用做全剧的序曲，启示一个悠远而委婉的神话故事，能使人产生无尽的遐想。（见例一）

再如国王珀利阿斯登殿时用的曲牌《朝天子》。曲谱一音不动，直接为曲牌填词，又能做到字正腔圆，情绪谐和，寓意深厚，是很不容易的。（见例二）

再看全剧的终场曲。《尾声》在传统戏中本来就是用在终场时以表示演出结束的。把《尾声》一音不动地填词演唱，却远远超出了表示演出结束的用意。在实际演出中，深沉而悠远的《尾声》唱过，接着是沉沉地、轻轻地大锣一击，给人以余音未了，思绪绵长之感。（见例三）

第二种手法是：延伸、发展。《算盘子》是作曲者延伸和发展原曲牌音乐动机较突出的一支曲子。《算盘子》源于河北民间器乐曲，作为河北梆子曲牌是用来配合剧中人物哀戚悲凉情感的。如：《杜十娘》剧中杜十娘对镜自照、自悲、自怜的动作。《算盘子》用作歌队仙女们得知美狄亚为惩罚伊阿宋，要杀死伊阿宋新娶的新娘，又要杀死自己的孩子时，那种悲凉凄惨情绪非常合适。但表现仙女们对美狄亚杀子要阻止又难于阻止的急迫情绪又嫌不足。因此，作曲者用了商调式突转徵调式，1=F调突转1=♭B调高的双转手法，使前半段和后半段由缓转急、由抑转扬，形成鲜明对比。准确的表达了人物的内心情感，也使《算盘子》这支曲牌凭添了更多丰富的内在音乐语言。（见例四）

作曲者把伴奏曲牌用作演唱曲牌的第三种手法是，以曲牌的旋律为动机创出新的曲牌。《梦景》在传统戏中通常用来配合剧中人物凄婉的思恋。如，传统戏《万花船》中张凤英投诉段仲遥家，夜思情人甘兴文时即用此曲。《梦景》为传统曲牌中不多见的宫调式曲牌，且曲调优美流畅，是传统曲牌中的上品，不用在戏中是很可惜的。但《美狄亚》剧中又没有深夜思恋的情节。作曲者即抓住了《梦景》的旋律动机，以[紧打慢唱]、[垛子句]、[慢板]等多种板式的节奏来发展原《梦景》的旋律动机，又不失原《梦景》曲牌的优美韵味，最终准确的表达了仙女们对伊阿宋抛弃美狄亚那重要当口的情感宣泄。（见例五）

河北梆子《美狄亚》剧中把传统曲牌作为演唱曲牌的大胆创意和实践，突破了河北梆子声腔及唱腔调式与调高的局限，丰富了河北梆子的演唱技法和表演形式，是戏曲作曲的成功之作。

河北梆子《美狄亚》对于传统曲牌的全新发掘运用，大大的节省了创作材料，还避免了新编戏由于一味追求出新而远离传统，甚至失去剧种本身特色的弊病。带给观众的感受是，既新鲜又亲切。这次成功的尝试，为我们今后的创作提供了更多，更有价值的素材。

（张媛：北京市河北梆子剧团艺术室）