由“剧本荒”看戏剧创作的人文缺失和机制失衡
从因袭中学习因袭，从成功中复制成功，使得单调成为当下戏剧的共性。
我们看得到商业诉求，看得到沽名钓誉，却看不到令人陶醉的诗意，沉溺于世俗追逐的戏剧失去了真善美的真谛。
从“剧本荒”谈起
谈到古希腊戏剧，我们即刻想到三大悲剧家；谈到英国戏剧，人们口中立刻蹦出莎士比亚；谈到美国戏剧，总会想起尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒。为什么只有剧作家？因为在没有演出形态可以留传的时代，剧作家的剧本是窥探戏剧奥秘的唯一窗口。此外，经典文本的解析也占据戏剧史上重要篇幅。
剧本是戏剧演出的基础和前提，这是不争的事实。剧本的文学价值历来为人重视，以致梁实秋认为，好剧本是供有感悟力的人阅读品鉴的，而不是供一帮艺人随意扮演的。当然，这一观点并不为众人接受，通常人们认为，好的剧本应当兼具文学性与剧场性，其完整的艺术生命，经由剧作家的智慧创造，导、表演艺术家的舞台呈现，观众情绪的交流、互动，完形于剧场的艺术情境之中。
戏剧的创作与演出，本来是一体两面、互为表里的事情，然而近年来，却出现了颠倒错置，剧本的艺术质量被人为忽视，场面性的炫目演出日趋强势。一方面是演出市场的喧闹，你方唱罢我登场；另一方面却是剧本的创意不足，低水平重复，不足以供后人研究与解读，“剧本荒”的问题再次引人关注。
“剧本荒”的表现形式首先是创作数量的严重不足，而此不足的背面则是创作人员的边缘化和整体素质的下滑。仅以吉林省的戏剧创作为例，“文革”后，成立了省、地、县三级创作网，有专职创作员356个。1990年成立的省戏剧创作中心，在全省范围内聘中心创作员44个，到上世纪90年代后期，随着戏剧走向低谷，创作人员搁笔的搁笔，改行的改行，退休的退休，创作实力严重不足。而据不完全统计，河北、河南、广西、贵州、山西、陕西等省区的专业戏剧创作人员，大都不足以10人计。随之而来的还有剧本发表园地的锐减，一些在上世纪80年代兼发剧本的文学刊物，在90年代以后对戏剧关闭门扉，剧本被逐出了文学的伊甸园，单行本的出版更是难上加难。剧本难以创作、创作难以发表的问题一直困扰着戏剧。
“剧本荒”是个结果，考察其形成原因，我们不得不追溯到上世纪80年代出现的戏剧危机。
在探讨如何走出戏剧低谷的问题上，理论界并非没有责任。那时，人们没能看到危机的实质，是创作观念的落后和剧本构思的僵化，以及由此带来的精神内涵的贫瘠与艺术质量的低下，反而把戏剧危机中的诸多问题，一股脑地归结为戏剧外在表现手段的欠缺，于是乎将主要精力花在了形式革新上。结果是，歌队、面具、符号、象征、写意，舞台手段无所不用其极，但是无法改变戏剧本体的空虚，这种舍本逐末式的疗救法，不仅未能使积弱的戏剧恢复活力，反而迅速将导演中心制绝对化，以致一出戏的演出，动辄贴上某某导演的标签，剧本成了任人剪裁、拼贴的素材，剧作家被导演、被剧场边缘化。
进入90年代以后，商业大潮席卷而来，剧场变成了卖场，快餐式文化兴起，票房的多寡成为演出成功与否的标志。一方面是大量国有剧团踌躇不前，经济困难，无戏可演，好的编剧纷纷改行，加入了电视剧的创作营垒；一方面又是民营剧团迅速崛起，为了频繁的演出仓促上马，自攒剧本，进行简约型、商业化的艺术生产，客观上降低了戏剧的准入门槛。演出总量增多，而剧本的文学质量下滑。在“剧本荒”的背景下，一些导演开始捉刀代笔自任编剧，另一些导演则开始瞄准翻译剧与保留剧。
人文精神缺失创作主体偏离
如果说如上所述还是“剧本荒”的外因，那么，作为戏剧创作自身的内因也不容忽视。
不可否认，时下戏剧创作热闹风光，时有佳作出现。但是，近年来，思想弱化、主题平庸、创意贫乏、人物扁平的问题已经日趋严重。剧作家面对商品经济的大潮，面对多元化的价值取向，以及迅速变化的社会现实，失去了直面与判定的能力，对人性的复杂性失去了探索的锐气，对社会的阴暗面失去了批判的勇气，在严重的失语状态下，集体性地选择了逃避。一些人钻进了故纸堆，借帝王将相、才子佳人的卿卿我我，表达个人的趣味和义气；另一些人则加入流行文化大潮，一面大骂市民阶层的庸俗无聊，一面利用浅俗化的戏谑、商业化的卖点、感官式的娱乐，追求艺术投资利益的最大化；一些人摸准了评奖机制的脉搏，在主题正确、人物正面、剧情正统、行动正当之中，刻意地重复着妄揣上意、循规蹈矩的获胜模式……如此一来，戏剧的精神诉求明显弱化。英国戏剧理论家马丁·艾斯林认为，戏剧是特定情境下人类灵魂的实验室，自有戏剧以来，其对于人类存在的普遍困境和人性内涵的深入开掘就不曾停止过。因此，戏剧不仅仅是高台教化或简单娱乐，它还是人文精神的重要载体，是引导人心向着崇高的伦理道德和永恒正义迈近的阶梯。
有剧作家不无尖锐地指出，如果话剧无关人的痛痒，不能震撼人的灵魂，不能启迪人的精神，我们大家看它干嘛，我们还不如约几个人聊大天，喝小酒。当戏剧变成了个人追求名利的手段时，对于时代的痛痒、人民的悲喜已经丧失了感知力和表现力。一些演出，热闹一阵便化作浮云，究其原因，在于戏剧的原创性不足，缺乏丰富的人文内涵和持久的艺术生命力。
戏剧固然是综合的艺术，但是剧本的创作却是剧作家个体精神与生命意识灌注其中的产物。因此，我们应当尊重艺术的规律和艺术家创作的自由。但是，在评奖机制下，领导的意志主导了创作的构思，专家的主张遮蔽了剧作家的创意。曾经写过《商鞅》的姚远，不可谓不是一个成熟的剧作家，但是一个剧本被各个权威改过来，改过去，完全失却了原初的样子，以致姚远不得不苦笑：干脆说集体创作，姚远执笔好了。笔者到外地调研，一位剧作家说，现在有一批人，控制着评奖那点事，你不按他们的意志改，还想进京么？还想得奖么？剧作家在剧团的财力物力、领导们的荣誉政绩面前，只有委曲求全。
对于文学艺术来说，实用主义是害死人的。每个剧作家的人生阅历、精神境界、心理状态、艺术思维各不相同，创作出来的戏剧作品本来应该丰富多彩，别样生动；但是，现实中戏剧的主题题材、情节结构、人物关系却总是趋于雷同，这就是中国人的“聪明”，他们善于从因袭中学习因袭，从成功中复制成功，于是单调成为共性。
我曾经看到过一部获奖作品的演出节目单，宣传部长、文化局长赫然在目，编剧的名字却遍寻不着。还有一位导演改编了一部经典，演出后公然抹掉了原作者的名字。创造经典作品产生的环境，最起码的应当是对于剧作家的精神劳动保持敬重之情。
戏剧诗意失落创作机制失衡
人类第一部戏剧理论著作是古希腊亚里士多德的《诗学》，古罗马戏剧家贺拉斯对于戏剧的论述名曰《诗艺》，而当代著名的美学理论家苏珊·朗格作了更明确的概括：戏剧“创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以及死亡——的映象。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物”。但是，今天我们上哪里去找寻戏剧的诗意呢？当网络上的凡客体、生活体的话语模式框囿了人们的自我表达的时候，中华民族被唐诗宋词培育的诗性智慧跑到哪里去了？
曾几何时，我们感受田汉、曹禺、郭沫若、老舍的戏剧，被其中优美的语言所蕴含的优美的诗意所打动。而今，戏剧语言的苍白、浅俗、呆板已经成为一个趋势，而恶搞、贫嘴、无聊、爆笑之类的台词，不过是遮掩苍白灵魂的破烂外套而已。戏剧的粗鄙化、俚俗化日趋严重，美学的意味日渐淡薄。我们在其中看得到急煎煎的商业诉求，看得到乱哄哄的沽名钓誉，却看不到戏剧令人神往陶醉的诗意。失去了真的韵味、美的意绪、善的真谛的戏剧，只好在世俗趣味的泥淖里沉溺下去。
戏剧创作从来不是一件容易的事情，托尔斯泰、高尔基、契诃夫等都是在积累了丰富的文学经验之后，才开始动笔写戏的。但是在当下，剧作家的创造性劳动得不到应有的重视，创作一个剧本的收入，不仅无法和一集电视剧的收入相抵，甚至也仅仅是导演收入的十分之一甚至是十几分之一。一部大剧场戏剧，制作费用动辄数百万、上千万，很多的钱花在了聘导演、请明星、做布景上面了，而对于一度创作中至关重要的一环——剧本的打磨、艺术质量的提高，投入的资金有多少？于是乎，剧本的文学性不强，戏剧张力不够，人物干瘪，情节穿凿，只好靠大制作的豪华场面来弥补，舞台上光怪陆离，叠床架屋，观众看过后头晕目眩，不知所云。
目前的戏剧生产机制存在着问题，主要是轻剧本创作、重演出营销，轻观众需求、重领导意见，轻主题内涵、重形式外表，艺术的价值与价格相背离，市场的经济杠杆压倒了艺术的审美诉求。在这种情形下，剧本创作被忽视、被贬低也就不足为奇。
中国剧协目前有两个戏剧奖项，一是针对演出的“梅花奖”，一是针对创作的“曹禺奖”。前者趋之若鹜，后者门庭冷落；前者对获奖者有各种扶持、奖励的具体措施，后者仅仅是个空头荣誉。待遇低、付出多、收获少，被文学界排斥，被戏剧界漠视，这就是目前编剧们的境遇。又要马儿跑得好，又要马儿不吃草，世界上怎会有这样的便宜事？没有好的剧本何谈好的戏剧？
近年来，戏剧的创作问题已经得到各级文化主管部门的重视。中国剧协开始着手强化戏剧队伍，青年编剧的培养计划已经启动，一期又一期的编剧读书班、训练班正在进行中。戏剧演出的版税制也在局部地区开始实施，这将在一定程度上保护剧作家的创作积极性和自身权益。俗话说，磨刀不误砍柴工，尊重剧作家的艺术劳动，保护好他们的创作热情，就是为戏剧生产准备基础和实力，为未来发展提供良好契机。
（宋宝珍：中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员、博士生导师，主要从事中国话剧理论、中国话剧历史以及当代剧场美学的研究。）
